“Cómo prolongar una escena de acción” | Por Moisés Heras
Una de las dificultades que tienen los narradores es saber cómo prolongar una escena de acción, meramente física, sin aburrir.
Imaginemos una escena. En esa escena, dos coches se persiguen. Suben una cuesta, bajan unas escaleras, – muy típico lo de descalabrarse por unas escaleras y salir indemne sin que sufra el chasis-. Están a punto de atropellar un carrito de bebé de una señora que resulta… que llevaba cerveza, “¡menos mal!”. (Pero es algo ya muy visto). ¿Y qué más?
El escritor se desespera. No está ante un guion cinematográfico. Está ante una novela, es lo que pretende escribir. Y los recursos que se le ocurren son los de un guion de cine, inspirado en miles de películas que ha visto.
En una novela ¿qué se pone? ¿Qué escribo para prolongar una escena de acción? ¿Cómo se prolonga una escena de acción en una novela? Nos preguntamos eso y seguimos escribiendo: saltos, gritos, giros, caídas, volantazos… hasta que se nos acaban las opciones. Porque una novela no es una película.
UNA NOVELA NO ES UNA PELÍCULA.
En efecto, una novela no es un film.
A falta de música, escenas rápidas, movimientos de cámara, actuaciones de los actores que sufren y sangran por todos lados, el escritor dispone de otros recursos que no permite el cine.
NÚMERO UNO, LA ESCENA DEBE SER RÁPIDA.
Para empezar, se puede fingir que esa escena es rápida. ¿Cómo? Usando la frase corta. Es elemental. El empleo de la frase corta es lo más adecuado para transmitir una sensación de velocidad. Pero, ¿cómo se transmite la sangre, el sufrimiento del actor, la tensión, los movimientos de cámara?
En la película, la escena de acción embelesa tanto con la imagen que resulta complicado meter algo más “suave” que robe tensión. Otros detalles. En una novela, sin embargo, si puede y debe hacerse.
NÚMERO DOS, EL MONÓLOGO INTERIOR Y EL DIÁLOGO.
Nuestro interés es que el lector se emocione con la escena y prolongarla lo más posible. Desde luego, hay que elaborar una secuencia adecuada. Esto significa contar como el coche se pega contra una farola, vuelve arrancar, es embestido por el coche del enemigo… con frase corta, como hemos dicho.
Pero lo que puede hacer narrador es combinar estas acciones, meramente físicas, con otras de diverso tipo. De pensamiento.
En cine, aprovechar la circunstancia de tensión extrema para contar sentimientos no cuadraría, pero si en un texto narrado por escrito.
EL MONÓLOGO INTERIOR.
El monólogo interior, las angustias, los pensamientos, son ideales para ser introducidos en una escena física. La novela lo permite.
Mientras el protagonista es perseguido o está persiguiendo, el personaje o personajes pueden hacer una valoración mental, sentimental, de su situación. O incluso trasladarse en un flashback a otro momento de la historia y volver al momento físico actual.
Hemos tomado como modelo persecución de coches, pero puede servir cualquier otra: ser perseguido por los nazis, hallarse en el agua a merced de un tiburón… todas las escenas físicas son susceptibles de prolongarse, empleando el truco del monólogo interior.
LA REFLEXIÓN Y SUS CONSECUENCIAS.
El monólogo interior nos da a conocer la angustia del personaje.
Personaje reflexiona sobre las consecuencias de que la aventura salga mal, si es asesinado, devorado, detenido… sus hijos, su mujer… ¿qué les pasará?, ¿cuál será su futuro? En frases cortas que se alternan con el presente de acción. El miedo que le produce la situación, que se remonte a otros miedos de la infancia similares… Se puede hacer referencia a un momento en que era niño, en que sufrió mucho en un determinado acontecimiento, similar al que está viviendo.
Por ejemplo, ser perseguido por el matón del barrio, cuando su problema actual es ser perseguido por los nazis, estableciendo un paralelismo.
DEUDA SALDADA, DEBILIDAD SUPERADA.
Comparar ambas situaciones y que esto se aproveche para dibujar el perfil. Aprovechar para que su cobardía de ayer, donde fracasó con el niño matón, se desagravie con los nazis y que el personaje se resarza con una victoria.
El autor puede aprovechar para que personaje salde una deuda con su pasado y consigo mismo, con sus fantasmas interiores. Es un recurso muy habitual, aprovechar estas escenas para tal fin. Que el personaje supere sus debilidades y que esto aparezca durante el desarrollo de la escena de acción mediante el monólogo interior o un diálogo pertinente con otro personaje que se alterna mientras dura la escena de acción. El lector lo agradece y es un recurso de los más conocidos, uno de los atractivos en una novela.
APROVECHAR PARA LOS UNIVERSALES
Mediante el monólogo interior, el personaje nos cuenta su batallita, como pensamiento interno. Nos invita congraciarnos con él, a sentirnos cómplices. Hay debilidades no superadas que ahora tienen la opción de superar.
Vivimos su angustia en primera persona si, a la vez que vive el peligro, conocemos su pensamiento. Solo nosotros le oímos. Le sentimos cerca. La sentimos como si fuera nuestro el problema. Y podemos aprovechar para usar uno de los universales con los que el lector puede sentirse relacionado, que forma parte de las apetencias o miedos del lector.
¿CUÁLES SON ESTOS UNIVERSALES?
La venganza, la supervivencia, la protección de la familia y los seres queridos… cuanto más se relacione con nosotros, cuanto más primario sea el miedo a superar por el personaje, más justificada estará la presencia de ese monólogo interior durante la acción.
COMPENSAR ACCIÓN FISICA Y ACCIÓN.
El monólogo interior produce así dos efectos:
– nos integran en la narración
– prolonga la narración todo lo que queramos.
Eso sí, sin abusar. Debe darse una de cal y otra de arena. Compensar la narración física, la persecución, el escondite angustioso… sin que el monólogo interior predomine y ensombrezca la narración física. Hay que dar buenas dosis de acción pero que no sean “tapadas” por el monólogo interior. No podemos caer la trampa de dar prioridad al monólogo interior y minimizar la narración física. Dejaría de ser una escena de acción.
EL EMPASTE ENTRE EL MONÓLOGO INTERIOR Y LA ESCENA DE ACCIÓN.
Demos un paso más.
Porque el monólogo interior puede que no nos convenza. Es demasiado “solitario” como para “hacer juego” con una escena exterior, demasiado animada. Son recursos muy contrastados y pueden no empastar bien. El monólogo interior puede que sirva para un escondite nocturno en una casa, perseguido por los nazis. Aquí el monólogo interior cuadra mejor, se da en soledad, hay tiempo para desarrollarlo mientras está en el escondite, es un elemento que se da “en privado” y de una manera “silenciosa”.
Pero puede que no cuadre tanto con una persecución de coches en el exterior. Queda como un pegote. Eso lo hemos de valorar nosotros.
Es necesario, para ello, dar un paso más. ¿Es conveniente entonces usar el monólogo dialogado?
EL MONÓLOGO DIALOGADO.
Si queremos hacer un monólogo dialogado, evidentemente, debemos contar con un interlocutor. El interlocutor puede ser real, estar presente en la aventura, ir con él en el coche, estar con el protagonista en el agua a merced del tiburón… Este modo, puede ofrecerse el diálogo como recurso para revelar su angustia, a través de una confesión personal con el compañero con el que se vive la escena de acción. Siempre teniendo en cuenta que la tensión del momento no les permitirá hablar mucho. Ni la adrenalina de estar conduciendo, ni el silencio que deben mantener cuando están escondidos, para no delatarse ante el tiburón.
Blake Snyder, en ¡Salva al gato!, manual de recursos cinematográficas para guionistas que recomiendo leer, expone: “…contaba únicamente con ese gran espacio vacío en el que, en la narrativa escrita, se producen monólogos interiores y descripciones. Y el guionista le dio por pensar: ¿y si su protagonista tuviera a alguien con quien discutir cuestiones tan importantes de la trama?”
Snyder propone este recurso como medio de animar una escena utilizando las reflexiones de los personajes. Si se ponen en diálogo, son más atractivas que un pensamiento monótono y un monólogo donde solo habla uno.
DIÁLOGO CON EL PARTENER IMAGINARIO.
Pero si se quiere prolongar el diálogo, que suele ser más atractivo que el monólogo o el diálogo con una “persona real”, puede usarse el diálogo imaginario. Así lo hace, por ejemplo, J.D. Baker en “El cuarto mono”. Hace que una mujer secuestrada converse con su madre ausente.
Un truco para que el diálogo con el ser imaginario resulte y sea muy plástico, es construir dos personajes diferentes. Aprovechamos para crear ese ser imaginario muy distinto al del personaje que se halla en una situación tensa y así daremos una visión diferente del momento.
En “el cuarto mono” se utiliza a una madre imaginaria y a una niña asustada, dos sentimientos muy dispares. Pero es que la personalidad de la madre (imaginaria) y la de la hija es muy distinta. La madre es una psicópata y la hija una víctima inocente.
Siempre hay que tener en cuenta que, cuanto más dispares sean los sentimientos de ambos, más animado será el diálogo imaginario.
LA METÁFORA O LA ALEGORÍA.
Un truco más, un truco extra que se puede emplear para prolongar la escena de acción en una narración: la metáfora. Una metáfora sencilla que el espectador pueda localizar con facilidad. Una alegoría del momento tenso que se vive, ayuda a centrar la atención de la lectura, con este complemento enriquecedor a la acción.
Que el protagonista sienta, se imagine y comente con su interlocutor un hecho parecido, una aventura paralela. Una escena vivida en su infancia donde una manada de perros atacó a otro perro solitario más indefenso, y le mataron. Es otro ejemplo que empasta con la escena modelo, que nos hemos imaginado, de unos judíos perseguidos por nazis. O la otra que dijimos de unos niños matones que perseguían al protagonista. La metáfora y la escena real se relacionan y enriquecen la acción.
LA CALIDAD DE LA NARRACIÓN.
En resumidas cuentas, una escena de acción meramente física puede resultar vulgar si se prolonga como tal escena física solamente, aportando datos y acontecimientos que ocurren en el presente, pero sin variaciones en los puntos de vista.
El diálogo con personajes reales, el diálogo con seres imaginarios, el monólogo interior, la metáfora, el recuerdo de un hecho pasado, vencer una debilidad que se tuvo en el pasado con la acción que se desarrolla en el presente, son variantes narrativas muy diferentes para complementar una acción meramente física. Y no solo para escenas de acción. También podemos aprovechar cualquier momento de la narración para usar estas variantes narrativas.
Más recursos y técnicas narrativas, así como análisis de libros, películas, obras de teatro y artículos de ensayo en mi web #blogliterariolluviaenelmar. https://blogliterariolluviaenelmar.com/
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